金元浦等 藝術(shù)的策劃和策劃的藝術(shù) 　■金元浦（中國(guó)人民大學(xué)教授） 　　如果說人類在自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，藝術(shù)作品是自然浮現(xiàn)的話，那么，在今天這個(gè)全球化的消費(fèi)社會(huì)里，藝術(shù)則逃不脫市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)看不見的手的操控與撥弄。藝術(shù)作品不再是藝術(shù)天才靈感突發(fā)的產(chǎn)物，而是精心設(shè)計(jì)、投射或策劃的結(jié)果。“策劃”具有了極為重要的意義。藝術(shù)家的自由創(chuàng)造活動(dòng)發(fā)生了質(zhì)的變化，藝術(shù)生產(chǎn)的市場(chǎng)規(guī)約、專業(yè)策劃具有了十分重要的、甚至舉足輕重的地位。傳統(tǒng)的藝術(shù)消費(fèi)往往是直接的面對(duì)面交流的藝術(shù)，其形態(tài)是藝術(shù)交往的自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)。它不需要像藝術(shù)中介機(jī)構(gòu)、文化傳播、經(jīng)紀(jì)人、制作人，特別是策劃人等這樣的中間環(huán)節(jié)。 　　藝術(shù)活動(dòng)日益市場(chǎng)化、商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化，文化藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)與傳播機(jī)構(gòu)在種類與性質(zhì)上也已經(jīng)發(fā)生變化。大工業(yè)化的發(fā)展給藝術(shù)的消費(fèi)增加了投資、流通、傳播的環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)節(jié)越來越重要。在某種意義上講，其地位和作用超過生產(chǎn)和創(chuàng)作，而策劃人、創(chuàng)意者和制作人的地位和作用甚至也超過作為傳統(tǒng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”中起決定作用的作家、藝術(shù)家和編劇，因?yàn)樗麄兌�得市�?chǎng)，能夠準(zhǔn)確預(yù)期和把握市場(chǎng)。上海寬視的早期介入和深度介入為這種情形作了一個(gè)很好的注釋。 　　隨著各種具有中國(guó)特色的文化藝術(shù)的投資機(jī)構(gòu)、中介機(jī)構(gòu)的涌現(xiàn)，“新媒介人”（藝術(shù)策劃人、投資人、經(jīng)紀(jì)人、傳媒中介人、制作人、銷售商、文化公司經(jīng)理）出現(xiàn)了。這些“后知識(shí)分子”處在精英知識(shí)分子和大眾之間，他們對(duì)藝術(shù)家熟悉，又有很強(qiáng)的操作能力，能用經(jīng)濟(jì)和傳媒運(yùn)作的方式把藝術(shù)推向大眾。而且，隨著媒介革命與傳播方式的變革，教育的普及化提供了人們參與藝術(shù)創(chuàng)造的可能。 　　另一個(gè)現(xiàn)象是，現(xiàn)代傳播條件下的藝術(shù)生產(chǎn)越來越遠(yuǎn)離以往單個(gè)天才式的閉門創(chuàng)造，作者不再是某個(gè)人，而是一個(gè)群體。我們先前所理解的那種過去時(shí)代的愉怡自適的“個(gè)體作家”的“單一文本”已經(jīng)沒有了。先前文學(xué)中的“單一文本”今天實(shí)際上都是協(xié)同作用的結(jié)果，是兩個(gè)或多個(gè)藝術(shù)家之間，藝術(shù)家和包裝公司之間，藝術(shù)家和出版商之間協(xié)同作用的結(jié)果。比如劉令華的制作，就是各專業(yè)的不同工作者協(xié)同合作的成果，是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、科技產(chǎn)業(yè)的各個(gè)部類協(xié)同合作的結(jié)果。 　　的確，今日的藝術(shù)是一種“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。但是，從藝術(shù)本身來說，藝術(shù)仍然有自身獨(dú)特的創(chuàng)造方式，比如劉令華的“國(guó)粹”系列依然要在油畫藝術(shù)自身技巧上發(fā)展。策劃的藝術(shù)的創(chuàng)新仍將依據(jù)其自身所達(dá)到的形式的、審美的價(jià)值高度。沒有了藝術(shù)價(jià)值的最終依托，一切炒作都將是“海市蜃樓”，過眼煙云。 　　2003年11月23日，《文藝研究》雜志社在京召開“當(dāng)代市場(chǎng)環(huán)境中的藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)生產(chǎn)——?jiǎng)⒘钊A現(xiàn)象的文化分析”學(xué)術(shù)研討會(huì)。來自中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)、北京大學(xué)、清華大學(xué)、北京師范大學(xué)、首都師范大學(xué)的30余位專家學(xué)者出席了會(huì)議。劉令華的創(chuàng)作現(xiàn)象及其商業(yè)性模式的背景，引起了與會(huì)代表的熱烈討論。 藝術(shù)價(jià)值的生產(chǎn)與天才藝術(shù)家的神話 　　■余虹（中國(guó)人民大學(xué)教授） 　　我想寬視的“國(guó)粹油畫”計(jì)劃絕不是短期行為，因此我擔(dān)心它在作品的藝術(shù)價(jià)值生產(chǎn)和商業(yè)價(jià)值的運(yùn)作之間會(huì)失去平衡，如果作品的質(zhì)量有問題，它最終是承載不起對(duì)它的商業(yè)價(jià)值的運(yùn)作的。 　　從藝術(shù)上品的角度看，劉令華目前的作品至少有三方面的不足：1.缺乏獨(dú)到而相對(duì)成熟的視覺語言，沒有找到將京劇藝術(shù)轉(zhuǎn)換到架上的獨(dú)特結(jié)構(gòu)性要素和色彩要素，雖然從畫面旋風(fēng)式的結(jié)構(gòu)造型和斑斕的色彩關(guān)系中可見藝術(shù)家的努力，但還沒有有效地建立起畫面的結(jié)構(gòu)秩序和色彩秩序，有視覺紊亂之嫌。2.缺乏獨(dú)到而深刻的主題意蘊(yùn)。這涉及到對(duì)京劇這一文化現(xiàn)象所具有的視覺隱喻性的領(lǐng)悟問題，比如京劇表演的程式化與生活世界的程式化的關(guān)系，京劇臉譜與生活世界的面具的關(guān)系，京劇題材與生活世界的獨(dú)特空間的關(guān)系等等，以及由這些關(guān)系提煉出什么樣的可視覺化表達(dá)的主題意蘊(yùn)等等。3.缺乏獨(dú)到而高貴的風(fēng)格趣味。 　　應(yīng)該說朱建民是有藝術(shù)直覺和商業(yè)敏感的。從買下《歲月》這幅畫可見他對(duì)劉令華特殊藝術(shù)才華的敏感，從他要?jiǎng)⒘钊A畫京劇題材，可見他對(duì)這一題材向架上畫轉(zhuǎn)換的潛在可能性的敏感，以及對(duì)其商業(yè)價(jià)值再造的敏感，同時(shí)也見出他對(duì)這一題材與劉令華的藝術(shù)才能結(jié)合之可能性的敏感。然而，他的直覺和敏感在向作品生產(chǎn)的環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)化時(shí)出了問題，他沒有意識(shí)到現(xiàn)代企業(yè)組織的藝術(shù)生產(chǎn)如何區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)家個(gè)人的生產(chǎn)，沒有弄清楚企業(yè)在藝術(shù)生產(chǎn)中究竟要扮演什么樣的角色。他將藝術(shù)生產(chǎn)的環(huán)節(jié)主要交給了藝術(shù)家個(gè)人，還盲目地相信藝術(shù)天才的神話，沒有意識(shí)到藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造才能的限度。顯然，以劉令華的個(gè)人之力是生產(chǎn)不出真正高質(zhì)量的以京劇為題材的藝術(shù)作品的，從他個(gè)人的有關(guān)表白可見他不僅對(duì)京劇是陌生的，也缺乏深入京劇之可能的視覺表達(dá)空間的能力，這就是他的限度。但這并不是說他就畫不好這一題材，而是說他需要幫助，而找到幫助他的人，組成一個(gè)生產(chǎn)班子正是企業(yè)要做的事。 　　就此而言，由現(xiàn)代企業(yè)組織的藝術(shù)生產(chǎn)首先要克服傳統(tǒng)的藝術(shù)家天才的神話，理性而有效地組織一個(gè)以藝術(shù)家為中心又能幫助藝術(shù)家突破自身限度的藝術(shù)生產(chǎn)團(tuán)隊(duì)，集中藝術(shù)生產(chǎn)的集體智慧，只有這樣才能生產(chǎn)高質(zhì)量的藝術(shù)作品。 金錢、權(quán)力、藝術(shù)的三方互動(dòng) 　　■陶東風(fēng)（首都師范大學(xué)教授） 　　“劉令華現(xiàn)象”準(zhǔn)確說是“寬視現(xiàn)象”或者“朱建民現(xiàn)象”。因?yàn)樵谶@個(gè)所謂的藝術(shù)生產(chǎn)事件中，主角一直是寬視公司或者更加正確地說是這個(gè)公司的老板朱建民，是他“發(fā)現(xiàn)”了劉令華、包裝了劉令華、用金錢的力量讓他出名、讓他做“命題作文”、讓他的畫入主APEC會(huì)場(chǎng)大廳與各種重要的藝術(shù)場(chǎng)館。作為一個(gè)精心策劃的商業(yè)行為，它已經(jīng)成功，在這個(gè)意義上，寬視絕對(duì)是贏家，乃至劉令華的畫以后能否賣出已經(jīng)變得無關(guān)緊要。 　　一個(gè)商家怎么能夠讓一個(gè)西部的普通畫家突然熱現(xiàn)于媒體的？這里有非常值得我們挖掘的中國(guó)特色的藝術(shù)市場(chǎng)操作規(guī)律。 　　1999年，朱建民與劉令華簽約時(shí)，明確地把繪畫的主題與題材定位為所謂“國(guó)粹系列”，把“打造民族文化品牌”作為自己的商業(yè)宗旨與文化宗旨。弘揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)既是中國(guó)知識(shí)界的文化主潮，同時(shí)也是全球化時(shí)代國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的賣點(diǎn)。 　　2001年，劉令華的畫進(jìn)入上海APEC會(huì)議大廳，成為所謂“重大政治歷史事件的見證”。這無異于使劉令華的畫身價(jià)百倍。然而，就劉令華繪畫的藝術(shù)水準(zhǔn)看，他顯然還沒有達(dá)到“技?jí)喝悍肌钡某潭取６�在全球化的語境中，為了海外市場(chǎng)打造的“土特產(chǎn)”的文化意義其實(shí)已經(jīng)變得非常曖昧。這里與其說是“越是民族的就越是世界的”，不如說是“越是民族的就越是暢銷的”。 　　劉令華現(xiàn)象取得巨大商業(yè)“成功”還在于對(duì)藝術(shù)權(quán)威機(jī)構(gòu)的借重，通過文化資本與經(jīng)濟(jì)資本的轉(zhuǎn)化秘訣提高其繪畫的市場(chǎng)價(jià)格。這主要表現(xiàn)在從2000年開始，公司通過精心運(yùn)作，在相當(dāng)短的時(shí)間內(nèi)讓劉令華的作品非常集中地在上海藝術(shù)博覽會(huì)、中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)藝術(shù)博覽會(huì)等重要的權(quán)威性藝術(shù)機(jī)構(gòu)／場(chǎng)館舉辦了大型展覽，這使劉令華的繪畫以驚人的速度被經(jīng)典化。與那些通過長(zhǎng)期的受教育經(jīng)歷與實(shí)踐，在積累藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作實(shí)績(jī)的基礎(chǔ)上獲得精英文化學(xué)術(shù)界肯定，最終被最高的藝術(shù)機(jī)構(gòu)認(rèn)可的藝術(shù)家不同的是，劉令華首先通過金錢買到了進(jìn)入神圣藝術(shù)殿堂的入場(chǎng)券。這個(gè)經(jīng)典化道路是極具特色的，因?yàn)橄裰袊?guó)美術(shù)館這樣的最高經(jīng)典藝術(shù)展出與收藏場(chǎng)館在西方國(guó)家是嚴(yán)格地按照藝術(shù)自身的評(píng)估機(jī)制、遴選標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)作的，有相當(dāng)高的獨(dú)立于市場(chǎng)與商業(yè)的自主性，但是劉令華的經(jīng)典化道路卻是通過金錢來鋪就的，每次展出都有巨額資金投入。 　　總之，寬視公司巧妙地借重了權(quán)力與文化機(jī)構(gòu)的力量，成功地包裝了一個(gè)藝術(shù)家。它為我們提供了一個(gè)剖析中國(guó)特色的市場(chǎng)與藝術(shù)關(guān)系的典型個(gè)案。 繪畫需要商業(yè)之手深度介入嗎？ 　　■肖鷹（清華大學(xué)教授） 　　據(jù)諸多傳媒報(bào)道，上海寬視對(duì)“劉令華現(xiàn)象”的策劃制造，不僅全方位地動(dòng)用了在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)把一個(gè)文化商品推向市場(chǎng)的廣告－營(yíng)銷手段，而且公司管理系統(tǒng)還“深度介入”劉令華創(chuàng)作活動(dòng)中，以公司策劃產(chǎn)品生產(chǎn)的方式為劉令華策劃了創(chuàng)作思路、繪畫母題和風(fēng)格。上海寬視的“深度介入”模式能為一位未來油畫大師開路嗎？我的回答是否定的。 　　第一，繪畫是一門有上萬年歷史、比人類文字史更古老的人類手工藝術(shù)。在人類藝術(shù)史的演化過程中，這門藝術(shù)之所以與詩歌、音樂、雕塑、建筑并列為人類五大藝術(shù)之一，而且發(fā)展到今天，就是因?yàn)樗�形成了畫家�?dú)立創(chuàng)作的藝術(shù)傳統(tǒng)。獨(dú)立創(chuàng)作的核心含義就是畫家的精神、意識(shí)和情趣是繪畫的靈魂，它決定了繪畫的動(dòng)機(jī)、母題和風(fēng)格。如果一幅繪畫是一個(gè)控制了畫家的集體策劃的產(chǎn)物，它就不是畫家獨(dú)立創(chuàng)作的作品，而只是借畫家的手完成的這個(gè)策劃集體的作品。 　　第二，繪畫不僅是一門畫家獨(dú)立創(chuàng)作的藝術(shù)，而且是一門畫家用手描繪世界的藝術(shù)。在照相機(jī)和攝影機(jī)高度發(fā)展的今天，繪畫雖然面臨著這些新的成像技術(shù)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)而仍然保存著生機(jī)，根本原因之一是任何成像技術(shù)都不能代替畫家的手賦予繪畫人性的生命。畫家的手的魔力，不僅來自于大腦的控制，而且來自于畫家稟受于大千世界的全部生氣。 　　劉令華的“國(guó)粹油畫”雖然開始未久，已經(jīng)出現(xiàn)了類型化和自我重復(fù)的現(xiàn)象。這不僅因?yàn)樗�畫得太快，不出三年已�?0幅大尺度油畫；而且因?yàn)樗�的身體和手一開始就被上海寬視給他植入的“國(guó)粹油畫”觀念控制了。據(jù)傳媒透露，簽約后的劉令華在上海寬視提供的超級(jí)優(yōu)越生活環(huán)境中“潛心”實(shí)踐著該公司“國(guó)粹油畫”的戰(zhàn)略。也許，我們應(yīng)當(dāng)說，上海寬視對(duì)于劉令華的超級(jí)優(yōu)遇，使他作為一個(gè)當(dāng)代畫家，不僅在文化寓意的層次上，而且在實(shí)際感受的層次上，已經(jīng)將自己的身體感受與這個(gè)世界隔絕了。 　　第三，所謂藝術(shù)的商品化，是指藝術(shù)品的商品化而不是指藝術(shù)家的商品化。“文藝復(fù)興”是使藝術(shù)品真正成為商品的時(shí)代，也使藝術(shù)家從政府和宗教的傳統(tǒng)束縛中獨(dú)立出來、獲得藝術(shù)創(chuàng)作自由的時(shí)代。達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾等文藝復(fù)興時(shí)期的大師們，他們之所以是偉大而不朽的，正因?yàn)樗麄冇米约旱奶觳诺膭?chuàng)作不僅為自己掙得了大筆金錢和優(yōu)越的社會(huì)地位，而且為藝術(shù)爭(zhēng)取了自由和崇高的地位。達(dá)·芬奇之所以成為藝術(shù)大師，不僅因?yàn)樗�有超人的藝術(shù)天才，而且因?yàn)樗�始終保持了一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。設(shè)想，如果達(dá)·芬奇不僅接受達(dá)官貴人訂購(gòu)作品，而且將自己整個(gè)人作為商品在若干年中簽約包租給他們，我們還會(huì)看到《最后的晚餐》和《蒙娜·麗莎》嗎？ 　　一個(gè)畫家要成為大師，必須具備三個(gè)基本條件：第一，要有天才；第二，堅(jiān)守自由；第三，時(shí)代契機(jī)。大師的作品，則是這三者結(jié)合的結(jié)晶。 文藝學(xué)、美學(xué)新焦點(diǎn)：日常生活審美化 　　■楊光 　　隨著傳媒工業(yè)的發(fā)展與消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)逐漸占據(jù)社會(huì)文化的主導(dǎo)地位，日常生活的審美化趨勢(shì)在西方與中國(guó)正愈演愈烈。在我們的生活空間、特別是城市生活空間中，審美活動(dòng)與日常生活的界限日益模糊乃至消失。面對(duì)這樣的文化現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)理論受到巨大的挑戰(zhàn)。 　　有關(guān)日常生活審美化研究的興起正是文藝學(xué)、美學(xué)在當(dāng)今時(shí)代為應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)、面向現(xiàn)實(shí)所做出的眾多轉(zhuǎn)向努力中的一個(gè)代表。它把文藝學(xué)、美學(xué)的關(guān)注點(diǎn)集中在人的日常生活的審美現(xiàn)實(shí)方面，通過描繪、分析日常生活中種種審美現(xiàn)象，揭示其背后隱藏的人的審美意識(shí)的變化規(guī)律與發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)而指明中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的文化發(fā)展可能的走向。 　　近日，由首都師范大學(xué)文藝學(xué)重點(diǎn)學(xué)科、首都師范大學(xué)文學(xué)院美學(xué)研究所、《文藝研究》編輯部聯(lián)合發(fā)起的“日常生活審美化與文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科反思國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在北京召開。會(huì)上，40多名國(guó)內(nèi)外專家、學(xué)者圍繞日常生活審美現(xiàn)象研究、日常生活審美化與中產(chǎn)階級(jí)的興起、日常生活審美化與消費(fèi)主義的關(guān)系、日常生活審美化研究與文藝學(xué)美學(xué)反思等諸多議題，從不同角度展開氣氛活潑、別開生面的討論，辨析、澄清了某些模糊的概念、問題，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)并提出了一些新的問題。 　　在會(huì)上，一部分日常生活審美現(xiàn)象受到關(guān)注。現(xiàn)在的時(shí)代是“讀圖時(shí)代”。人們被或靜止或運(yùn)動(dòng)的圖像包圍著，生活也變得越來越“好看”了。在日常審美活動(dòng)中“視像”無處不在，觀看與被觀看前所未有的親密無間，視覺享樂的快感得到了即時(shí)的滿足。然而在其中自由又沉靜的凝視消失了，人類高度發(fā)達(dá)的心靈想象與精神期待不在了，眼球與大腦“剝離”了，這一快感滿足失去了精神內(nèi)在的品格。這樣的所謂“審美”失去了對(duì)于人類精神的提升作用，只能停留在快感的層次上，美與惡俗在審美泛化社會(huì)中成為對(duì)立統(tǒng)一的存在。現(xiàn)代人的生活里，廣告鋪天蓋地。通過分析一些具體的廣告文本，研究者揭示出日常生活審美的消費(fèi)文化的特征。發(fā)現(xiàn)當(dāng)審美與消費(fèi)結(jié)合在一起，消費(fèi)的內(nèi)在強(qiáng)迫性和操控性在“審美的名義”下被掩蓋，消費(fèi)的壓迫轉(zhuǎn)化為審美的隱性壓迫。因此批判審美就是批判消費(fèi)壓迫。還有五官感覺與日常生活審美的關(guān)系，有研究表明各民族、各國(guó)家的文化審美取向與各自五官的敏感度有關(guān)系，從五官感覺出發(fā)可以看出審美趣味的民族性特征。 　　立場(chǎng)和角度問題是任何學(xué)術(shù)研究得以進(jìn)行的首要問題，日常生活審美化研究也不例外。日常生活審美化問題的研究立場(chǎng)不同于傳統(tǒng)審美言說者立場(chǎng)。前者的立場(chǎng)是闡釋，而且闡釋的角度多為借用西方相關(guān)理論，但同時(shí)我國(guó)的研究者在面對(duì)闡釋角度時(shí)又可以自由選擇，研究者個(gè)人可以帶著自己的審美趣味和知識(shí)背景選擇如何闡釋，是贊同還是批判，是客觀分析還是選擇沉默。另外日常生活審美化的話語表述可以是多聲部的，研究者可以從自己的立場(chǎng)出發(fā)形成一套獨(dú)特的話語。應(yīng)該說，日常生活審美化研究的切入角度是多元的。在早期的日常生活審美化研究中，法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論曾是一個(gè)最為普遍的切入角度。在此次會(huì)議上，這一角度受到置疑。欲望化和感性化的日常生活審美，在當(dāng)代中國(guó)不應(yīng)簡(jiǎn)單歸咎于導(dǎo)致平面化，而應(yīng)認(rèn)識(shí)到在感性解放與欲望滿足中使人的主體發(fā)展具有了更多的可能性這一特點(diǎn)。過去那種與西方馬克思主義理論聯(lián)系的純批判視角存在問題，純粹意識(shí)形態(tài)批判可能遮蔽對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)的真實(shí)理解。批判時(shí)要有對(duì)其中聯(lián)系的必然性考察，忽視這一點(diǎn)容易造成偏見。為此學(xué)界提倡一種更為客觀的態(tài)度。 　　在日常生活審美化研究的視角中，消費(fèi)主義和中產(chǎn)階級(jí)這兩個(gè)概念近年來多為研究者采用。對(duì)于消費(fèi)主義與日常生活審美化的關(guān)系，學(xué)界態(tài)度不一。持批判態(tài)度者認(rèn)為，消費(fèi)中的所有不平等關(guān)系是借助審美的名義得以掩蓋的，批判“審美”可以揭示消費(fèi)中的不平等關(guān)系。但在上個(gè)世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)的消費(fèi)主義包含的可能性很多，既有欲望揮霍的方面又有感性解放的方面。目前社會(huì)已發(fā)生了變化，消費(fèi)關(guān)系作為規(guī)則系統(tǒng)在目前社會(huì)最大限度地體現(xiàn)了平等關(guān)系，是最正義的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。人文知識(shí)分子對(duì)消費(fèi)的審美批判如果無力提出更能體現(xiàn)正義的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，這一批判就沒有強(qiáng)大的依據(jù)。即使批判，也應(yīng)從正義性的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)出發(fā)來批判。但是也必須承認(rèn)在消費(fèi)系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)運(yùn)行中確實(shí)帶來了一些問題。由于它把權(quán)力交給了個(gè)人，而個(gè)體又沒有其他更高的人文精神追求，個(gè)體必然只能從本身欲望出發(fā)，這樣人文精神就失落了，這決不是合理的。如何處理這里存在的矛盾值得人們思索。因此我們研究的日常生活審美化究竟是“誰的日常生活審美化”這是一個(gè)前提。需要回答在現(xiàn)在中國(guó)是否有條件進(jìn)行日常生活的審美化、是否有能力進(jìn)行日常生活的審美化、誰有權(quán)利進(jìn)行日常生活的審美化等問題。 　　應(yīng)該說日常生活審美化研究的成果是突出的，但這一研究還不完善，尚存在很多問題。“日常生活審美化”的研究本身同樣需要反思和討論。此研究應(yīng)該追問現(xiàn)代日常生活的審美與傳統(tǒng)日常生活審美是否有區(qū)別？如果有，區(qū)別是什么？一種觀點(diǎn)認(rèn)為目前在中國(guó)語境下考察日常生活審美化的客觀條件不充分，日常生活的審美化課題還不是一個(gè)普遍性命題。或認(rèn)為日常生活審美化不是新鮮事物，是古已有之的，可以用美學(xué)基本理論研究中的工藝審美去研究日常生活審美問題。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為日常生活審美化是特指在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)，在大工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上，在消費(fèi)主義興起的背景下產(chǎn)生的社會(huì)審美取向。這與生活藝術(shù)化，與傳統(tǒng)士大夫式的日常生活審美有很大的不同。可以通過區(qū)分再體驗(yàn)與再制造將傳統(tǒng)生活審美和現(xiàn)代生活審美區(qū)分開。要區(qū)分審美化、藝術(shù)化和美化這三個(gè)概念。審美化是與非精神化、商品化相對(duì)而言的，是平面形象的，虛擬的。在這樣的前提下就可通過具體分類的方法為日常生活審美化的研究對(duì)象進(jìn)行規(guī)定。 原載《中華讀書報(bào)》2003年12月20日